Festivali (na prostorima ex-Jugoslavije) kao „mikrofizika moći“ (Fuko)

Grupa Termini

Festival, u svom prvobitnom značenju podrazumeva „proslavu“. Ujedno, on predstavlja supstitut za udruživanje. On je polisemičan i u njemu se „kriju“ ideje o zajednici, liminalno/liminoidno, temporalnost, eksces, proizvodnja, realno vreme, emancipacija, odsustvo-prisustvo, transformacija, transfiguracija, intertekstualnost, lokalno, nacionalno, regionalno, internacionalno, hipertekst, ideologija, margina, centar, moć, antiutopija, drugost, značenje, znak, deteritorijalizacija, transnacionalno, tranzitivnost,fraktalizacija (de)konstrukcija, ležernost, novo, interpunkcija, mreža…

Ovim tekstom razrađujemo pojam/termin festivali, odnosno, analiziramo njegovo poreklo, razvoj i funkciju u određenom kontekstu (u regionu bivše Jugoslavije). Pratimo razvoj termina, njegovu upotrebu i funkciju u praksi određene sredine, da bi pratili njegov odnos prema drušveno-političko-ekonomskim prilikama u društvu. Želimo da ukažemo da ovaj pojam/termin danas može da dobije drugačije značenje ukoliko se njegovoj upotrebi dâ određen pravac, odnosno, ukoliko se on primenjuje kao format u kome će se preispitivati i promišljati novi produkcijski modeli, prakse, taktike i mehanizmi putem kojih može da se interveniše u kontekstu i ukazuje na potrebe savremene umetnosti i sistema u kome ona funkcioniše. Nastojimo da uspostavimo odnos prema onome što festival nudi kao format društveno-kulturnog događaja, da ukažemo na mogućnosti koje on pruža, kako može da se menja, odnosno zadobija drugačije funkcije koje mogu da se transformišu i imaju drugačija značenja u aktuelnom društvenom kontekstu. Aplikativno smo se zadržali na istraživanju koje se odnosi na umetničke festivale s fokusom na Makedoniji i Srbiji.

Smatramo da festival kao format i model može da imenuje one umetničke, kulturne ili društvene prakse na koje se ukazuje kao „eksces“ u odnosu na dominantnu aktuelnu kulturu.

I moderne i postmoderne umetnosti karakterišu tendencije koje u jednom trenutku postaju dominantne i zadovoljavaju opšte potrebe aktuelne kulture. Festivali, na programskom i organizacionom nivou, i kao sadržaj i kao unutrašnja struktura delovanja, sadrže potencijalnost1 koja im nudi mogućnosti da se konstituišu kao „odstupnica“, kao postojana budnost, kao „ekscesnost“ i, u specifičnom trenutku, kao kritička reakcija u odnosu na dominantnu kulturu. Oni u izvesnom smislu mogu da budu korektiv aktuelnog društveno-kulturnog trenutka i da promovišu nove pravce u pogledu sadržaja i formata.

Festival može da se posmatra i kao izvođenje. Izvode se identiteti, modeli, transformacije, izvodi se kolektivitet, izvodi se zajednica, jedna opšta društvena atmosfera, izvodi se teorija, izvode se žanrovi. Ujedno, snose se posledice – budući da je festival veoma odgovorna „akcija“ u kojoj se kreira zbirna vrednost u jednom vremenu i na više prostora, ili u jednom prostoru.

Festival ili rezimira, konstatuje određene aktuelne struje, ili otvara nove paradigme. Zato onaj ko se upusti u ovakvu „proslavu“ treba da preuzme odgovornost za rizike i posledice.2

Svedoci smo da se festival sve više shvata kao kompromisno i konformističko rezimiranje i povlađivanje, a ne kao uspostavljanje novih praksi i modela. Uz ovakva shvatanja uvek postoji opasnost da se festival pretvori u centriran, autoritaran, homogen, samodovoljan, autonoman i samosvojan segment društva. Nasuprot ovakvih, festivali bi mogli da razvijaju i druge funkcije. Oni mogu da budu otvoreni za „fragmente tekstova“ različitog sinhronijskog ili dijahronijskog porekla, da predstavljaju indekse aktuelnih i istorijskih stilova, oblika izražavanja ili prikazivanja. Festival može da bude u svojevrsnoj „igri“ s mnoštvom kodova u kulturi. Festival može da bude ona „odstupnica“ od normi savremenog društva, onaj privremeni slobodni prostor u kome će se ispitivati i istraživati novi mehanizmi, protokoli rada, produkcioni formati, a s tim i će se i njegovo značenje preformulisati u prostor za demokratičnost, ispitivanje i proizvođenje novina. Uspostavljanje više ovakvih „ekscesa“, „odstupanja“ i privremenih slobodnih prostora i njihovo povezivanje mogu da utiču i da dovedu do sadržajne promene konteksta.

Opšte odrednice festivala kao potrebe i fenomena

Danas raste interesovanje za analizu i promišljanje funkcija festivalskog formata i njegovog razvoja u novim političkim, ekonomskim, društvenim i teorijskim uslovima, koji nameću veću potrebu za novim modelima praktikovanja, organizovanja i produkcije u čijim okvirima će moći da se eksperimentiše, a eksperiment će postati funkcionalno primenljiv. Usmeravamo se na umetničke festivale, s ciljem da dijahronijski i sinhronijski analiziramo, sintetizujemo i (re)definišemo njihove funkcije danas. Ovu „akciju“ posmatramo dijaloški i polemički, budući da smatramo da festival, u svojoj osnovi, ima snažnu komunikativnu vrednost i nužno podrazumeva polemiku sa sopstvenim postulatima, kao i s kontekstom, vremenom, prostorom, žanrovskim i teorijskim paradigmama na koje se odnosi.

Na taj način bi mogli da uvidimo jednu ključnu distinkciju koja postoji u samom fenomenu – da li je festival format reprezentacije koji propagira i rezimira elitnu kulturu i ekskluzivitet (srodno shvatanju kulture u post-tranzicijskim „traumatizovanim“3 društvima), odnosno, da li je reč o reviji ili „smotri“ umetničke produkcije, koja ima, uglavnom, dekorativnu ulogu ili, pak, da li zahtevamo da festival bude dijalektička izvedba, razvojni punktum koji će komunicirati i kritički se postavljati prema postojećim modelima umetničkih praksi, promovišući novu i drugačiju ulogu u kontekstu.

Mi zastupamo drugu perspektivu, i naše ključno nastojanje je da ukažemo da festival, u suštini, može da ima ulogu interventne prakse, pa čak i bude blizak parametrima aktivizma.

Nekoliko tačaka

Istorija festivala je duga i počinje joÅ¡ pre nove ere, a početkom se smatra godina 534. pne. kada su u Atini zabeležene proslave posvećene bogu Dionisu. U Srednjem veku, on se uglavnom povezuje s verskim svečanostima i služi za okupljanje zajednice na religioznoj osnovi. U XVIII veku počinju da se javljaju festivali koji odstupaju od ovakvog verskog koncepta i dobijaju sekularnu dimenziju. Oni su posvećeni umetnosti – npr. Comédie françaisenastaje u Parizu, dok 1764. glumac Gerik (David Garrick) organizuje festival u Stratfordu na Ejvonu (Stratford upon Avon) koji treba da obeležava Å ekspirov roÄ‘endan. Zatim slede festivali posvećeni nekom umetniku ili umetničkoj formi, i oni gde je dominantni oblik nacionalna ili državna reprezentacija. Veći deo njih se formira i etablira u XX veku.4 Ovi festivali promoviÅ¡u neki „model“ koji je povezan s praksom ličnosti, ili s reprezentacijom nacionalnih/državnih dostignuća na polju kulture (npr. u Makedoniji je poznato da bi Театарски фестивал Војдан Чернодрински trebao da bude nacionalan, s prizvukom nacionalne tradicije pozoriÅ¡nog stvaralaÅ¡tva; na Venecijanskom bijenalu predstavlja se država; Мајски оперски вечери itd.)

Može se zaključiti da se festivali, „slavlja“, „proslave“, kao veoma blizak oblik čovekove potrebe za simboličkim rezimiranjem i predstavljanjem sopstvenih potreba, želja, vizija, tokom istorije organizuju oko nekoliko punktova:

• prezentovanje ili slavljenje bogova u antičkoj Grčkoj,
• verske proslave u Srednjem veku,
• prezentovanje odreÄ‘ene ideje – od revolucije do umetničke forme,
• slavljenje odreÄ‘enih ličnosti
• reprezentacija države, nacionalnih dostignuća u kulturi.

Slobodnije tumačenje etimologije reči festival, kao i istorijsko iskustvo, upućuju na to da festivali označavaju periodičnu svečanost koja se realizuje najčešće jednom godišnje (često s fiksnim datumom) i u okvirima u kojima se slavi određena čovekova aktivnost ili neko njegovo kreativno dostignuće. Festivali su javnog karaktera, uvek su namenjeni publici, a u svojoj osnovi kriju samoljubivu i imanentnu potrebu čoveka da slavi dostignuće koje smatra vrednim. Festivali se zasnivaju na određenom programu i konceptu.

Festivalski format – paradigma za umetničke i društvene orijentacije

Festival (s kulturno-umetničkim sadržajima) vekovima se formira i reformiše, i postaje jedan od najviše korišćenih formata u kojima se prezentuju kultura i umetnost. Iz perspektive kulturne politike, možemo da uočimo da se putem festivala artikulišu i organizuju oni vidljivi, ali i subverzivni kulturni tokovi i sile. Zato festival i predstavlja svojevrsnu „ikonu“ aktuelnih, ali i dolazećih, ne samo umetničkih, već i društvenih orijentacija. Festival kao kulturni, a u nekim diskurzivnim registrima, rekli bismo, i popkulturni fenomen, ekran je na kojem se emituju i reprezentuju skrivene društvene reference moći, prisutnog i odsutnog. Mada ima pokušaja da se festivali klasifikuju, čini se da još uvek ne postoji relevantna podela koja bi mogla da predstavlja opštevažeći model i adekvatnu intelektualnu paradigmu.

Dragan Klaić je uočio da posle Hladnog rata nastaje eksplozija festivala u Evropi. Njihov broj je nepoznat, možda dve ili tri hiljade. On kaže da uz ovaj kvantitet danas ne može da se govori o jedinstvenom, unikatnom konceptu ili profilu festivala, i da ne mogu da se iznađu pravi parametri kojima bi napravili podelu, odnosno nekakvu distinkciju među njima.

Poseban, specifičan primer predstavljaju festivali koji su nastali na ovom tlu, odnosno u okvirima SFRJ. U federativnoj Jugoslaviji festivali se formiraju da bi se skrenula pažnja i potenciralo da država gradi jedan sistem, socijalistički, koji je po meri čoveka, takozvani „meki socijalizam“5, odnosno da je Jugoslavija zemlja tolerantnog i prijateljskog samoupravljanja, i ne diktira već omogućuje formiranje klime u kojoj će se preispitivati društvo, u kojoj će se eksperimentisati.

Takav primer predstavljaju festivali Bitef, МОТ, Eurokaz, MESS, Ex Ponto, koji su nastali da bi se obezbedio „slobodan“ prostor bez cenzure i, kao što kaže Jovan Ćirilov, osnivač i programski direktor Bitefa, koji jedino nisu smeli da „kaljaju lik i delo Josipa Broza“.6

Formiranje ovakvih festivala koji su internacionalni ima političku konotaciju kojom se potenciralo da je Jugoslavija zemlja otvorena prema Zapadu, koja odstupa od totalitarnih režima i komunističke doktrine Istočnog Bloka. Jugoslavija radi na pronalaženju sopstvenog puta, slobodnog društva u kome će moći da se preispituje društvena realnost. Čak može da se kaže da su ovi festivali paradigma dobro planirane političke strategije kojom se komunicira/predstavlja i potencira „novi lik“ Jugoslavije pred zapadnim svetom, a koja, s druge strane, može da prikriva druge neslobode i slabosti koje postoje u državi. Ovakvi festivalski formati sa svojom „državno naručenom slobodom“, kako je naziva Ana Vujanović, pokazni su primer teze Luja Altisera (Louis Althusser), koji umetnost kao „relativno autonomnu društvenu praksu“ naziva „ideološkim državnim aparatom“.7 Neki od ovih primera Altiserovih „ideoloških državnih aparata“ imaju značajnu ulogu za razvoj određenih umetničkih praksi, alternativni izraz i umetničke eksperimente u sedamdesetim i osamdesetim godinama u Jugoslaviji.8

Bitef od svog osnivanja 1967. do osamdesetih godina podržava i generiše nove tendencije i otvara prostor za problemsko mišljenje u umetnosti i kulturi koje odbacuje realni socijalizam i ne prihvata kapitalistički konzumerizam.9 Ovo je u suštini primer onih ciljeva festivala kao fenomena koji promovišu proaktivnost i potrebe razvojnosti, interventnosti i kritičnosti. U suštini, ovakvo „čitanje“ festivala je ono koje nam je potrebno da bi ga promovisali, nadgrađivali i praktikovali kao segment kulturne politike. Festivalska koncepcija koja na neki način ide odozdo-naviše, od potreba za alternativnim promišljanjem dominantnih praksi, inherentna je fenomenu u ovom dobu kada postoji disenzus oko toga šta je kultura (nacionalna kultura, pop-kultura, nekultura, subkultura, kvalitet u kulturi itd.)

Danas se u regionu etablira sve viÅ¡e festivala, svi s različitim ciljevima, a neki od njih zastupaju koncepciju odozdo naviÅ¡e (npr. Akcija/Frakcija, Kondenz, LocoMotion – Ðœrdni se!, Dis-patch, Ring Ring, Perforacije, Mesto žensk…) Festivali koji su koncipirani odozdo-naviÅ¡e programskom praksom mogu da razvijaju politiku raznolikosti, decentralizacije (u organizacionom i programskom smislu), solidarnosti, politike sećanja10, da se baziraju na samoorganizacijskim procesima, i time provocira osvajanje prostora u kome će se kritički promiÅ¡ljati kontekst u kome nastaje savremena umetnost. Neki od njih razvijaju se u kontekstu neoliberalnog kapitalizma kojem se približavaju ili ga simuliraju, a takvi postaju i neki od ranih socijalističkih festivala, kao npr. Bitef, МОТ i dr.

Deo festivala koji su nastali u ex-Jugoslaviji, pa i u devedesetim godinama i posle 2000. kao inicijative individualaca ili grupa, danas je prisvojila država i predstavljeni su kao „dobra politika“ struktura moći i vladanja, koja podržava razvoj tzv. kreativnih industrija (Jazz Festival- Skopje, Bitef, Belef, Denovi na muzicka mladina, itd.) Mnogi festivali uvršteni u kreativne industrije počinju da usvajaju njihove parametre, pa postaju ili nastoje da postanu profitno i tržišno orijentisani. Postajući segment tog miljea, brišu ili minimizuju prostor problemskog razmišljanja i preispitivanja sopstvene funkcije.

U devedesetim godinama i posle 2000. na Balkanu je dominantna državna politika koju su festivali prepoznavali i koristili kao prostor za promociju nacionalnog identiteta, koji je posle raspada Jugoslavije predstavljao jedan od prioriteta balkanskih država. Drugi primeri ukazuju na uticaj drugačijih državnih politika, ali oni imaju isti cilj – minimizovanje prostora za problemsko mišljenje, za razvojnost i refleksiju dominantne politike. Primer iz doba Hladnog rata koji iznosi Maike van Gijn (Maaike van Geijn)11 govori o politici Zapadne prema Istočnoj i Centralnoj Evropi, i odnosa Zapadne Evrope prema umetnosti koja dolazi iz zemalja Istočne i Centralne Evrope. Van Gijnova kaže da je publika bila zainteresovana za predstave „iza zavese“ i vrednujući ih geslom „prozor u svet“ objašnjava kako one zadobijaju vrednosti ekskluzosti i senzacionalnosti zbog toga što su gledane ne zbog svojih umetničkih vrednosti, već kao odraz političkih ideala i procesa.

Nakon pada Berlinskog zida ove predstave više nisu interesantne za zapadnu publiku i medije. Iznenada, one su odbačene, interpretirane i označene kao staromodne i obične, već viđene, kaže Van Gijnova i skreće nam pažnju da se na ovom primeru vidi važnost konteksta u kome se predstave prikazuju.

Ali, naše pitanje glasi da li je festival prostor u kome kontekst može da se problematizuje, a ne da se reafirmiše. Da li festival treba da bude prostor u kome će se socio-političko-ekonomski kontekst preispitivati i rekonfigurisati?

Van Gijnova nam daje ilustraciju navodeći primer festivala koji nastoji da podstiče graÄ‘anski konzumerizam senzacionalističkim prikazima i politički razraÄ‘enih geslima, a to potvrÄ‘uje da je graÄ‘anski konzumerizam posledica delegiranja i politike oblikovanja kulture odozgo nadole – politike koja pasivizira publiku.

Iz ovog primera može se videti da je u binarno podeljenenom svetu zapadnog i istočnog bloka situacija bila slična, odnosno, umetnost je „relativno autonomna druÅ¡tvena praksa“ i predstavlja „ideoloÅ¡ki državni aparat“ u kome politika delegiranja i oblikovanja kulture odozdo nadole podržava i gradi graÄ‘anski konzumerizam – delegirajući egzotiku, ekskluzivnost, senzacionalizam, prestiž. Pitanje je zaÅ¡to festival kao format to podržava.

Danas se osim nacionalne, ili državne politike javlja i supra-nacionalni nivo, politika, odnosno politika Evropske unije kojom se definišu i određuju novi parametri za procenu kulturnog razvoja.

Festival kao fabrika novih političkih – kritičkih parametara

Politike na supra nivou predstavljene kroz prioritete EU za razvoj kulture koji formulišu principe i uslove rada i komunikacije, uslovljavaju građenje sistema u kome se uspostavlja umetnost, kultura i festivalska programska politika. Jedna od najzastupljenijih je da festivali mogu da se definišu kao prostori koji treba da obrazuju i zabavljaju (dolce et utile) Ova ideja se odavno, i najviše, primenjivala u pozorištu, i argumentovao ju je rimski pesnik-naučnik Horacije u svom delu Ars Poetica12, ali danas ona može da se prepozna u programskoj politici velikog broja festivala.

Festival može da se posmatra i kao jedna od institucija ili modela koji proizvode nove forme znanja. Festival, u tom smislu, i učesnicima i publici treba da ponudi emancipatorski koncept i ideje o obrazovanju (putem novih pristupa i programa) kojima će pomagati nadgradnju kulturnih potreba različitih društvenih grupa, i biti pokretač društvenog rasta.

Ovaj emancipatorski aspekt festivala može se afirmisati preko obrazovnih formata koje će festival utemeljiti u svom sadržaju, pre svega transformacijom centralne komponente ili konceptom samo-discipline, odnosno doživotnog učenja (life-long learning) koji pripada univerzitetskim krugovima, ali danas ima i šire značenje. Kao što objašnjava Gerald Raunig, taj koncept nije više emancipatorski, tim više što ta ideja postaje doživotno samo-obavezivanje (life-long /self/ obligation), kao imperativ i doživotna (life-long) robija kontinuirane edukacije. Tako se festival pretvara u fabriku znanja13, koja je u suštini deo miljea formi društvene dominacije, ili subordinacije, u ovom slučaju publike, kao i učesnika. Transformisanje ove komponente u prostoru u kome se promišlja i problematizuje kontekst, gde se eksperimentiše i istražuju novi modeli i forme produkcije, gde se istražuje potencijalnost koristeći transverzalnost koja u sebi sadrži festival kao format i nudi permanentan odnos razmene elemenata14, jedna je od mogućih funkcija koja može da reformiše festival u prostoru za intervenciju.

Drugi prioritet politike EU koji se ogleda u festivalskoj praksi je „umrežavanje“. S jedne strane, „umrežavanje“ nadgrađuje „zajedničko“, a s druge strane potencira njegovu prolaznost i prolaznost udruživanja. Formiraju se nove zajednice čija je funkcija prolazna i jednokratna, mada je osnovi u pitanju formiranje novih socijalnih mreža.

Ali, danas „zajedničko“ ima drugačije značenje koje se menja, i ono što povezuje nastaje prema drugačijim parametrima, i to neoliberalnog tržišnog diskursa. To su parametri u skladu s kojima se u većini slučajeva kreira programska politika festivala koja će zadovoljavati široke potrebe, potrebe većine, a ne mnoštva (multitude).

Kratkoročnost i prolaznost učesnike lišavaju mogućnosti da participiraju u izgradnji kulturne scene, niti domaće, niti one u kojoj kratkoročno borave. Kratkoročnost stvara ambijent u kome nema dovoljno vremena da se reflektuje kontekst i kulturna politika „zemlje porekla“, niti sredina u kojoj se gostuje.15

Publika nije ravnopravan učesnik u novim „zajednicama“ i udruživanju u socijalne, festivalske mreže, i na takav način, u tom dominantnom festivalskom obliku, komunikacija s publikom postaje drugostepena, a primarno je umrežavanje „aktivnih učesnika“. Cilj je da se promoviÅ¡u prioriteti – načela EU: mobilnost, kreativnost, saradnja, umrežavanje, razmena iskustva i slične (sezonske) „ključne reči“ čije je značenje sve viÅ¡e ispražnjeno – načela koja potenciraju evropsku politiku koja podržava slobodni protok „proizvoda“ i kojima prioritet daju principi neoliberalnog tržiÅ¡ta. Orijentacija na izgradnju sistema u samim festivalima koja omogućava povezivanje, udruživanje i stvaranje prolaznih zajednica „aktivnih učesnika“ minimizira potrebu za iznalaženjem novih metoda komunikacije s publikom, i ona sve viÅ¡e postaje „pasivan učesnik“.

Suprotno tome, festivali bi trebalo da razvijaju modele komunikacije s publikom koji omogućavaju da ona postane aktivan učesnik. Festival treba da iskoristi svoj vremenski okvir, svoju „privremenost“, i da potencira svoju otvorenost i ekscesnost, kojima će uspostavljati nove celine bazirane na novim praksama kadrim da preoblikuju lokalni kontekst. Treba da promišlja načine, formate i nove sadržaje koji će umanjivati distancu između stvaralaca i publike, odnosno, da je ne uzima u obzir budući da se samim činom prepoznavanja stvara dublji jaz koji treba premostiti.16

S jedne strane, razmena iskustva, umrežavanje, mobilnost pružaju mogućnost da se mnogi ksenofobični konteksti postepeno transformišu kroz kratkoročna iskustva s „drugima“, a s druge strane ta mobilnost utvrđuje kratkoročnost i otkriva površnost sistema, oduzimanjem prostora i vremena da se stvari dublje promisle, preispitaju, odnosno da se otvori nov prostor za problemsko/kritičko mišljenje. Ovakva dominantna festivalska politika građena odozgo nadole, može da dovede do kreiranja posebnog tipa individualaca (pre svega programskih urednika i umetnika koji idu od festivala do festivala u nadi da će stupiti u kontakt s nekim od „programera“) čiji se život pretvara u festival svoje vrste, kao što je to u jednom svom predavanju primetio Rok Vevar. Samo-ironizacijom on opisuje specifičan profil kulturnih radnika, ukazujući u šta se oni tokom vremena pretvaraju. On uočava nekoliko karakteristika usvojenih u festivalskim sistemima i ironično ih naziva: Performing a professional, Selfpromotion, Performing smartness,Competition about references i dr.17 Festivali podstiču temporalnost, prolaznost i mogu se nazivati i heterotopijama18. U četvrtom principu Fuko objašnjava: „Heterotopije su uglavnom vezane za parafernalije vremena, to jest, one se ukazuju u onome što bismo mogli da definišemo kao čistu simetriju heterohronizma. Heterotopija stupa u funkciju u potpunosti kada se ljudi nađu u nekoj vrsti potpunog prekida sa svojim tradicionalnim vremenom.“ U nastavku teksta dodaje i objašnjava da „postoje i druge heterotopije u vezi s vremenom u njegovom više zaludnom, prolaznom i nepouzdanom vidu, vremenom posmatranim kao slavlje. To su onda heterotopije bez predrasuda u odnosu na večnost, apsolutno vremenski ograničene.“19

Ovde možemo da se nadovežemo na pitanja šta u suštini znači upliv i razvoj festivala od Drugog svetskog rata do danas. Da li je to izgradnja fabrika za proizvodnju novih politika koje efektuiraju privremenost, tranzitivnost, prolaznost, površnost, brojeve i sistem distribucije novca, profita, parametara rada koje propagira neoliberalno tržište, ili se javljaju zbog potrebe da se koristi temporalnost, prostor izvan vremena, za kontinuirani eksces koji će, uzimajući u obzir kontekst u kome se festival odvija, otvarati prostor u kome će se kontekst menjati iznutra, a neće samo biti reflektovan.

Ovaj tekst postavlja pitanja, otkriva i potencira stanja, afirmiše izvesnu potrebu za reformisanjem festivalskih praksi i formata, ali ne pretenduje da daje odgovore na otvorene nedoumice. Njime želimo da podstaknemo razmišljanja o tome kako mehanizmi i politike mogu da se preusmere u stvaranje slobodnih prostora za „dejstvovanje“ – delotvornost, promišljanje, korigovanje. Želimo da potenciramo da festival kao format u sebi sadrži interventni potencijal koji treba sve dublje ispitivati i sprovoditi. Ovim tekstom afirmišemo ovakvu perspektivu, koja može dati drugačije značenje terminu festival(i).

(Kao dodatak tekstu prilažemo predlog – podelu, razmišljanje i čitanje funkcija i stanja u kojima se nalaze i realizuju određeni festivali.)

* tekst ‘Festivali (na prostorima ex-Jugoslavije) kao mikrofizika moći (Fuko)’ – nastao je u procesu kolektivnog pisanja u kome su učestvovali članovi radne grupe Termini, u okviru projekta Raškolovano znanje (o^o): Ivana Vaseva, Elena Veljanovska i Biljana Tanurovska-Ćulavkovski, uz konsultacije s Anom Vujanović, Iskrom Gešoskom i Bojanom Cvejić.

Skoplje/Beograd, proleće/leto 2010.

1Vidi registar Izdanje u nastajanju, Bojana Kunst

2 Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb, CDU, 2006 (ovde on govori o normativnoj funkciji kulturnog performansa danas i zato ga naziva liminoidnom praksom, a ne liminalnom).

3 Milena Dragićević Å eÅ¡ić, iz rukopisa: New meanings of artistic festivals – “artivist” practices and festival ethics in traumatized society – bottom up cultural policy, from lecture in Poznan (objaÅ¡njava da zemlje na Balkanu nisu druÅ¡tva u tranziciji, već ‘traumatizovana’ druÅ¡tva, koja svoje politike grade u stanju traume ili post-traumatskom stanju uslovljenom deÅ¡avanjima od devedesetih godina do danas).

4 Dragan Klaić, Pozorište 4000 godina, hronologija (Beograd, 1989) i drugi izvori

5 Bojana Cvejić, Tajni poroci i javne vrline Bitefa

6 Ana Vujanović, Nove pozorišne tendencije: Bitef (Beogradski internacionalni teatarski festival)

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Milena Dragićević Å eÅ¡ić, iz rukopisa: New meanings of artistic festivals – “artivist” practices and festival ethics in traumatized society – bottom up cultural policy, iz predavanja u Poznanju.

11 Maaike van Geijn, Future Of Festival Formulae, ed. Dragan Кlaic

12 Richard Schechner, Performance Studies, Routledge, 2003

13 Gerald Raunig, In Modulation Mode: Factories of Knowledge, prev. Aileen Derieg, preuzeto s: eipcp.net.

14 Gerald Raunig, Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, prev. Aileen Derieg, Semiotext(e) / MIT Press 2007

15 Ana Vujanović, rukopis: Politicality of Contemporary Performing Arts – Aspects and(/that can be) Tactics: Subjects, Media, and Procedures of Work(pripremljen za istoimenu radionicu u Veldu, Stokholm, 2009, i segment radionice Stratagames, Bad.co, Steirischerherbst, Graz 2009.

16 Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator, La Fabrique, 2008

17 Vidi tekst R. Vevara u Izdanje u nastajanju

18 real places – places that do exist and that are formed in the very founding of society – which are something like counter-sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted. Videti: Michel Foucault. Of Other Spaces (1967), Heterotopias.

19 upotreba heterotopije je u drugom kontekstu, ali predstavlja podsticaj da se pročita tekst Mišela Fukova koji je uveo i objasnio neke od odnosa koje razrađujemo.